质美、艺美与道美

　　 ——谈书法美的层次

　　 郭有生

　　我们听歌曲就会发现一个现象，一个没有受过专业音乐教育的歌者，不懂什么歌唱技巧，同样会让听众听得如醉如痴，这就是人们常说的有一副好嗓子，这属于质美；如果懂得用怎样的技巧处理，才更耐听，这就达到了艺美的层次；如果歌者能使歌曲富有表现力和感染力，能创造出动人心弦的音乐意境，那就是道美了。书法艺术和这相同，也存在质美、艺美和道美三个层次。

　　质美是书法美的第一个层次，其它两个层次是建立在这个层次上的，没有第一层次，其它两个层次就是空中楼阁，就不能达到真正的美。就像唱歌，嗓子很差，那么你再懂得技巧，也会使美感大幅缩水，那还能谈得上美感呢。质美，最大的特点一是人们可以凭借潜意识的直感能够感受到，二是一种大众化的美感对象，比如民间那些好嗓子，一声唱出来，无需理解，大家就感受到了这种层次的美。同理，一幅书法作品，如果一是普通群众感到很美，而且不须分析理解就能让人叹为观止，就是质美了。

　　有些书法作品，大家都说好，但到了书法行家的眼里并不好。书法行家会从笔法、墨法、字法和章法等去分析，说出好多不足，比如他说结字要考虑疏密，或上疏下密，或上密下疏，或左密右疏，或左疏右密，或内疏外密，或内密外疏，你这结字不讲收放，一味的均匀板滞，不是好书法，这就是只具有低层次的质美作品，而没有达到艺美的层次。历来人们为了达到艺美的层次，而进行了深入的研究，如黄庭坚《论述》就有这方面的许多论述，以技法而求得艺美境界：

　　肥字须要有骨，瘦字须要有肉。

　　楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。

　　张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法，：心不知手，手不知心法耳。

　　艺美必须以质美为基础，否则这样的作品，就让人感到莫名其妙了。这样就会出现从技法分析似乎很完美了，但大家对这样的作品怎么也不能产生美感。现实中人们看到，有一些头顶书法家的头衔，却创作出了这样的作品，一般群众看了感到很难看，但他却以为这是你自己不懂书法。其实，就像歌曲，普通人凭自己的直感，也有判断好坏的权利，不然央视有些声乐类的活动，为什么时常以普通群众当评委呢？

　　说到这儿，我想到了书法的技美，技美的形成一靠实践，二靠理论。技美，首先应当达到质美，进而在书法理论的指导下达到艺美。质美最通俗的表达是好看，艺美最通俗的表达是耐看。耐看，一是经得住时间的考验，一是经得住理论家的品味。看来，质美是让人悦目，艺美是让人赏心。质美影响着艺美，艺美也影响着质美。沈鹏在《中国书法的基因》一文中说：“用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚‘；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称’屋漏痕‘，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。”这古钗脚和屋漏痕，体现着艺美，但也是质美的构成元素。但二者毕竟还是有区别。

　　最高境界的书法美是道美。道美，就是书法作品富有情韵，蕴含着书家的审美价值，显示出一种撞击灵魂的个性特色，创造了一种特殊的意境。要达到道美的境界，和书家的文化素养、审美理念和精神境地有密切的关系。唐代书法理论家孙过庭所谓“达其性情，形其哀乐”(《书谱》)，刘广迎<书法漫谈>中所说“书法是心灵的艺术，是人的性格、气质的流露，是人格、人性的展现;书法不仅是写字，它还要‘写心’、‘写志’，要‘如其志，如其学，如其人’(清刘熙载语)。当书法达到一定境界之后便是抒情，所以说书写情性是书法艺术的灵魂”，这些都是谈的“道”。

　　但“道”必须凭借“艺”，无“艺”，“道”也就不会动人。王宏建在《艺术概论》中说，艺术作品的内容，“是它的形式的涵义，是作品中表现出来的具体的、生动的生活和情感内涵。”这里的“形式”就是“艺”的范畴。怎样的“艺”能表现怎样的“道”，对一个书法家来说，是一门必修课。真正使二者的关系了然于胸，才能使一件书法作品体现创作者的主观意志。才能使书艺璀璨炫目，美学大师宗白华先生说：“道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命;道给予艺以深度和灵魂。”事实正是如此。

　　记得陕北刘天宣先生谈行书字势，讲到了横势、纵势、左倾势、右倾势、开合势和收放势，这些自然属于“艺”的范畴，只在这个层次掌握它，当然会显得苍白。这些字势，我们仔细看，就会发现都是改变字形的一些技巧。字形有正方、长方、梯形、三角、圆形等等，每一种形状又有大小、方向、位置等等不同，于是人们对此就会有一定的形式感。比如同是长方，因为方向不同，而出现纵势和横势，纵势有挺拔感而横势有平静感；再比如同是梯形，上开下合势给人沉重压抑感，而上合下开势则给人稳重坚定感。这些形式感是连接“艺”与“道”的纽带。当这些字势，只为达到变化、追求对比的时候，它就处于书法作品的背景上。但如果某种字势以反复、加重和增大等手法从在背景上突出来，就成了有效的载”道“之体。

　　再比如有人从质感、力感、动感、立体感和节奏感等“艺美”的品质来谈书法时说：“一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现‘钢铁长城’的意境，柔软细韧的线条，宜于表现‘细雨春风’的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现‘寒林渐肃，虎啸猿啼’的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。”这也是在探讨艺与道之间的密切联系。

　　同时，不仅要看到“艺”对”道“的表现，也要看到“道”对“艺”的驾驭。真正明白二者的关系，就应当把“还我河山”写得富有气势，把“澄怀观道”写得满蕴空灵，把“厚德载物”写得厚朴凝重，把“乘风破浪”写得遒劲力韧。陕西书法家石瑞芳对此有深刻的体会，她说：“周慧?之书苍，胡秋萍之书雄，孙晓云之书秀，林岫之书劲，皆是其长处，究其因，皆以‘深’处下足功夫，‘潜气内转’、‘文助书胆’，变外力为内功，方是大家风范，刘熙载云：‘凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀儿入于轻靡者，不深故也，’信哉斯言！”（《学草书十二意》）比如这里所说苍茫的书法，是一种用笔枯涩，笔意质朴，质感浑厚的境界，倘要不失于“老秃”，也即不失于“没有生气的枯老，没有技艺的荒率”，不仅需要“技”，更需要“道”的支撑，这就是书外功夫。

　　朱 瑶在《书法与中国文化》一文中说：“书法线条虽可以说是最简约、朴素不过的艺术，但由于其按照古哲人“一生二，二生三，三生万物”的思想，创作者和欣赏者可将眼中的这些简单线条字迹与内心的感受、想象相结合，由粗致精，由一生万，由象内之象而得象外之象，由字内之情、字外之意生化出无穷的意味。”这让我们更看到了“艺”与“道”的复杂关系。

　　书法的“道”，体现在哲学层次的阴阳二元理论，体现在性情层次的婉转而含蓄的表达，体现在审美联想层次的自由遐想。

　　大家都知道“意象“理论，”艺“属于”象“，道”属于“意”。 张立辰 教授在《如何认识和学*中国画》中说：

　　关于中国绘画“意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《周易》的“象”、老子的“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、淮南子“神贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡“形神兼备”和“形”“理”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实践了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。

　　这虽然谈的是画，但其实书画一理。

　　自古艺术应当注意理念求真，价值求善，感性求美，因此书法质要求美，艺要求真，道要求善，也是值得认真思考的问题。有道是，无美就不是艺术，无真就不见才华，无善就没有光彩。

　　2016。01。28早修改于陕北榆林